Convocatoria por “Coquetas”, nuevo proyecto audiovisual en Córdoba.

Contacto:

* Jimena Bustos (directora) Cel: (0054) 351-3112440

* Martin Olivero (productor) Cel: (0054) 351-7541153

“La ‘dama’ de hierro”

Dirigida por Phyllida Lloyd y con una muy buena caracterización de Meryl Streep, La dama de hierro es una biografía novelada sobre Margaret Thatcher que, anciana y por momentos senil, recuerda episódicamente los momentos más sobresalientes de su vida política.

Margaret Thatcher, la persona

A partir de las características personales de Margaret Thatcher, su carácter, su inteligencia, su retorica, el film, como ha sucedido en otros con personajes despreciables (por ejemplo, Downfall, 2004) busca rescatar lo “humano”, dejando de lado el rol social que ocupó durante muchos años de la política mundial. Vaciar en un molde humano a personajes históricos reaccionarios, es una deshumanización del arte.

Margaret Thatcher fue la última expresión de la reacción política que se alzó para enfrentar el período político abierto por el Mayo francés, la derrota norteamericana en Vietnam y la revolución portuguesa, en 1974, a las puertas de la Europa avanzada. Durante los once años del gobierno de Thatcher (1979-1990) en Gran Bretaña se realizaron recortes salariales y laborales históricos, y recortes públicos que encarecieron la vida y sumergieron en el desempleo a grandes masas de trabajadores. Thatcher emergió como la representante de la pequeña burguesía del partido conservador, que veía con desprecio la incapacidad de la aristocracia tradicional del partido para poner en pie un gobierno de guerra contra los trabajadores (en reiteradas escenas del film aparece el desprecio de los barones del conservadorismo hacia la pebleya que se queda con el partido). Es lo que se manifestó en la política ‘de hierro’ que siguió contra la huelga minera, que duraría un año entero. La película evita mostrar este ‘rostro’ de la ‘dama’ en relación con la guerra despiadada que lleva contra el republicanismo irlandés. Es precisamente esta guerra de clase, la que permitirá a la pequeña burguesía conservadora restaurar la hegemonía de la City de Londres, que venía en imparable decadencia junto a la constante devaluación de la libra esterlina. La ‘dama’ ejercita una verdadera desindustrialización del país, para eliminar del escenario social a la clase obrera y recomponer la dominación cuestionada del capital sobre bases modificadas.

La férrea decisión de Thatcher de ir a la guerra de Malvinas, en condiciones en principio desfavorables, no es presentada por la película como un recurso que, aunque resultó efectivo, fue la última razón que le quedaba para impedir que Gran Bretaña ingresara en una fase revolucionaria (como lo demostraría, incluso a pesar de esto, la huelga minera, cuatro años más tarde).

Las particularidades individuales que le permitieron convertirse en un emergente, una síntesis necesaria, de la dirigencia política británica para el momento, fueron el resentimiento feroz de la pequeña burguesía desclasada por la crisis contra el movimiento obrero. La ‘humanidad’ de la ‘dama’ representa a la escoria del capital.

Margaret Thatcher, la mujer

La película pone el acento también en el carácter de género. Es decir, en la capacidad de una mujer para sobresalir en un mundo de hombres. Es una operación ‘humanizadora’ fraudulenta, porque ignora que su condición oprimida de género se convirtió en un valor agregado a su resentimiento clasista contra el proletariado y el socialismo. La cuestión de género, cuando no parte de un análisis de clase, se pone al servicio de la mistificación.

Recortes, represión y guerra son las características más importantes del gobierno de Thatcher. Ella se convierte finalmente en una de las principales líderes mundiales cuando junto a su par norteamericano Ronald Reagan fuerza la caída de los ya descompuestos y burocratizados Estados obreros. El film no tiene el tiempo para mostrar, en esta empresa, el auxilio que le brindan el laborismo británico y los partidos comunistas de la mayor parte del mundo, en primer lugar, por supuesto, la burocracia rusa.

La película

No es inocente el momento en que la película se estrena. A los ojos del espectador aparece como la oferta de un ramo de olivo. Thatcher ya no está y el entendimiento es posible, porque al final somos seres humanos que lamentamos la ausencia de un esposo, para quien el matrimonio fue un fastidio, y el de los hijos, ansiosos de depositarla en un geriátrico. Mentiras. El imperialismo británico sigue asolando a los pueblos con bombardeos e invasiones -sin que importe el rostro en apariencia civilizado de su gobernante de turno.

Mónica Jacobs

Publicado en Prensa Obrera N° 1212 (01/03/2012)

“The Fantastic Flying Books Of Mr. Lessmore”

Producción audiovisual del año 2011 ganadora del Oscar al Mejor Corto de Animación en la última entrega de Premios de la Academia. Sus responsables son los estadounidenses William Joyce y Brandon Oldenburg.

“The Fantastic Flying Books Of Mr. Lessmore” dura 15 minutos y no contiene diálogos, es una historia muda, por lo que puede ser visto y disfrutado en cualquier parte del mundo.

“Dead Ringers” – Tema final (Howard Shore)

Música de la BSO de la película “Dead Ringers” (David Cronenberg, 1988), compuesta por Howard Shore. Esta realización cinematográfica cuenta con las actuaciones protagónicas de Jeremy Irons y Geneviève Bujold.-

Los números de 2011

Los duendes de las estadísticas de WordPress.com prepararon un reporte para el año 2011 de este blog.

Aqui es un extracto

La sala de conciertos de la Ópera de Sydney contiene 2.700 personas. Este blog fue visto cerca de 9.000 veces en 2011. Si fuese un concierto en la Ópera, se necesitarían alrededor de 3 actuaciones agotadas para que toda esa gente lo viera.

Haz click para ver el reporte completo.

A 10 años del 19 y 20 de Diciembre de 2001

“Argentinazo, comienza la Revolución (Edición Especial)”: Trabajo audiovisual del Ojo Obrero (grupo de cine y foto), publicado en 2002 - “Argentinazo: El 19 de diciembre de 2001 a la noche, en la Capital Federal, la población sale a las calles a cacerolear, hace fogatas en las esquinas, marcha hacia la Plaza de Mayo reclamando la renuncia del Ministro Cavallo y del propio Presidente de la Nacion, Fernando de la Rúa. Alrededor de las 2 de la mañana del 20 la Plaza de Mayo se encuentra repleta de manifestantes que no dan señales de querer retirarse hasta no lograr su objetivo. El 20 de diciembre, la Plaza de Mayo nuevamente repleta de manifestantes, vuelve a ser el centro de los reclamos. Esta vez comienza una brutal represión que se extendería durante todo el día y en todo el centro de la ciudad de Buenos Aires. La policía carga con caballería, gases lacrimógenos, balas de goma y también balas de plomo. La respuesta de la gente son piedras y gritos y un cada vez más claro ‘que se vayan todos’, sobre todo Cavallo y el ‘Chupete’. El saldo de la represión fueron 32 muertos en todo el país. El logro de este primer Argentinazo es la renuncia del gobierno y haber abierto en la Argentina una nueva etapa política: la etapa de la acción directa del pueblo”.-

Edición Especial del video del Argentinazo, que incluye las declaraciones de Jorge Altamira en el Picnic del PO la semana previa al levantamiento popular de 2001. Un documento único por la certeza de su contenido político.

LEY DE MEDIOS: Una ley que naufraga en la crisis capitalista

La mayoría de los intelectuales de la comunicación conversos a la fanática defensa de la ley de medios solían mofarse de un aspecto central de nuestra caracterización sobre la nave insignia de su batalla cultural: la de que se trata de una ley capitalista, regida por una concepción mercantil de la comunicación y la información.

Los más cínicos solían afirmar que, tratándose de un Estado burgués, no era de esperarse otra cosa; pero otros se animaban a concebir la ley de medios como un instrumento para sustraer una porción del espectro del alcance del capital y posibilitar así la diversificación de “las voces”.

Todas las voces, todas (no todas)

El anuncio de la licitación de 220 señales (110 comerciales y 110 para organizaciones sin fines de lucro) para canales de coberturas regionales en distintos puntos del país data de junio del presente año. Fue suspendido antes de las elecciones de octubre y postergado. La semana pasada, volvió sufrir una postergación de noventa días. La causa es la falta de interesados: “Si se hubieran hecho los concursos, tal como estaba previsto, tenían que haberse abierto en las provincias de Formosa, La Rioja, La Pampa, Misiones, Neuquén y Entre Ríos. Pero, por ejemplo, en Formosa nadie había comprado los pliegos para participar en la licitación de cuatro canales. Algo similar pasó en Chaco, donde pasado mañana se iban a hacer los concursos y nadie compró los pliegos para crear ocho canales” (Clarín, 23/11).

En los casos mencionados ocurre que los pliegos alcanzan valores de hasta 140 mil pesos, incluso para las organizaciones sin fines de lucro. La obligación de presentar un respaldo patrimonial a planes de inversión bianuales -que para televisoras de bajo costo y cumpliendo requisitos mínimos alcanzan la suma del millón de dólares- parece haber resultado un factor suficientemente desalentador . La desconcentración idealizada es un fracaso rotundo. Mientras tanto, la pluralidad de voces sólo alcanzó a los Electroingeniería y “el batallón 601″ Martínez, que mantienen sus señales en el aire sin licencia adjudicada.

El ajuste de Moreno

Mientras para las “organizaciones sin fines de lucro” que pretendieran acceder a una señal de las adjudicadas al tercer sector no existió nunca una línea de financiamiento estatal, el fomento de la producción de contenidos bajo el control ideológico estatal acaba de caer en la desgraciada órbita de la “sintonía fina” del modelo.

En una reciente reunión con productores, el secretario de Comercio Interior, Guillermo Moreno, los intimó a que en un plazo no mayor a veinte días el sector genere las condiciones para que su producción ingrese divisas por exportaciones en la misma proporción que las importaciones que requiere. De no cumplir la meta, prometió a cambio la eliminación de subsidios. “Si la industria automotriz y la de alimentos para perros pudieron, también tiene que poder este sector (…) que exporten maníes y vino, como hacen los importadores de autos de lujo”, les habría explicado Moreno -quien olvidó el detalle de que “los derechos para la exportación de productos subsidiados les pertenecen al INCAA y a la AFSCA” (Perfil, 19/11).

Nacionalismo

Las revelaciones de la reunión que publicó Perfil, que presentaban a un diabólico Moreno, motivaron en un periódico afín al gobierno la aparición de otro Moreno más simpático, endemoniado sí, pero con los distribuidores de Hollywood. Al delegado de la Universal “le pidió la instalación de un parque temático como los que la compañía tiene en Orlando o Los Angeles para equilibrar la balanza comercial negativa por las películas que Universal estrena en la Argentina” y a todos les sugirió que “amor por amor se paga, por cada película que estrenan en el país, tienen que producir o exportar una argentina” (Ambito, 24/11).

Por lo tanto, de acuerdo con la política planteada por Moreno, si el INCAA y el AFSCA fracasan en la exportación que genere divisas idénticas a las importaciones requeridas, tendremos, por un lado, el fin de la producción de contenidos para la nueva televisión digital -con su consecuente fracaso en la creación de una “oferta diversa”- y, por el otro, un “cine nacional” orientado ideológicamente por los tanques de Hollywood.

La nave insignia de la batalla cultural del gobierno nacional y popular es un Titanic naufragando en los mares del imperialismo.

Julián (Ojo Obrero)

Publicado en el Blog del Partido Obrero de Córdoba

Habemus Papam y El Eclipse de Dios

Una mirada del cineasta Nanni Moretti dentro del Estado Vaticano

En la última Jornada Mundial de la Juventudes católicas, que se realizó en Madrid el pasado septiembre, Joseph Ratzinger, uno de los últimos cinco monarcas absolutos del planeta, dijo que “Europa vive una ‘especie de eclipse de Dios, cierta amnesia; más aún, un verdadero rechazo del cristianismo y una negación de la fe recibida, con el riesgo de perder aquello que más profundamente nos caracteriza’” (La Nación, 19/9). El Papa, durante el mismo viaje, habló de que la sociedad estaba expuesta a los “fuegos fatuos del relativismo y la mediocridad”. Toda una sincera declaración sobre el fabuloso retroceso que viven las religiones, a la luz de la creciente maduración subjetiva que acarrea la crisis capitalista. El Papa se vale de la ciencia astronómica para metaforizar sobre la crisis del dogma católico. Por definición, un eclipse es un fenómeno momentáneo. Por eso, Ratzinger apuesta a que con la barbarie de la agudización de la crisis capitalista, el astro bloqueador (en este caso el relativismo y la mediocridad) se corra, y desbloquee la visión de las masas para volver a Dios, en un escenario de desesperación y decadencia.

El film Habemus Papam tiene su punto de partida en un evento histórico vivido hace pocos años: la muerte de un Papa y el proceso eleccionario de un nuevo sumo pontífice, en manos de un cónclave de cardenales llegados de todas las regiones del globo. Toda una postal de un imperio religioso. El gran conflicto surge cuando el nuevo Papa elegido sufre una crisis nerviosa que le impide presentarse ante sus fieles. Por eso, se decide acudir al auxilio de un psicoanalista ateo que interpreta el mismo Nanni Moretti.

Moretti se erigió como un referente de la izquierda en la cinematografía mundial actual, y en Habemus Papam sus fieles seguidores probablemente se vean decepcionados. El film no realiza una crítica política explícita, ni confronta la visión de la izquierda con la realidad del Estado Vaticano: la pedofilia, los vínculos de la Iglesia con la trata de personas, las conexiones mafiosas y los manejos oscuros del Banco Salesiano brillan por su ausencia.

Sin embargo, el film debate con el catolicismo en la grieta abierta por el “eclipse de Dios”: Habemus Papam es un film exento de divinidad, en el que Dios aparece como un inverosímil decorativo. Se mete en la intimidad del cónclave de cardenales que elige al futuro Papa, para humanizarlos y mostrarlos como hombres medievales inmersos en la modernidad, superados por el presente en el devenir de su propia existencia. La película confronta a la burocracia espiritual del dogma religioso con la interpretación de la conciencia del psicoanálisis, el rol liberador del espíritu que tienen el arte y el deporte, entre otros. Se destaca una escena en la que el psicoanalista asesora a un grupo de cardenales por el mal uso que hacen de los psicofármacos.

La única crítica abierta, aquella que la izquierda puede esperar, se da en una escena breve pero memorable, cuando el psicoanalista, mientras deambula entre las lanzas y los petos de la guardia suiza, reflexiona frente a los soldados: “Así que este es el lugar donde la nafta es más barata que en Roma, donde las farmacias tienen medicamentos que en Roma no se consiguen…”. Una mirada aguda sobre los beneficios de los que goza el Estado teocrático frente a la sociedad civil italiana.

La presencia del idioma castellano es una constante en el film, entendiendo el peso que tiene el catolicismo en el mundo hispanoparlante. Moretti se vale de nuestra lengua para una escena musical aleccionadora, cuando en los salones de algún palacio vaticano, se escucha a la inolvidable Mercedes Sosa cantar “Cambia el modo de pensar, cambia todo este mundo… Cambia, todo cambia…”.

El film Habemus Papam es una interesante y novedosa mirada sobre el Vaticano, ese Titanic que se hunde lentamente, tal vez el más pesado de los pesos del pasado que oprime nuestro cerebro, un Estado defendido por un ejército que apenas esgrime lanzas.

Ale Cohen (Ojo Obrero)

Publicado en Prensa Obrera N° 1196 (29/9/2011)

“El Estudiante”: “Militancia” y militancia

El jueves 1º de septiembre se estrenó “El estudiante”, una de las películas más esperadas del año, que ya se había exhibido en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici) y en festivales internacionales, con gran éxito entre el público y la crítica. El film, dirigido por Santiago Mitre, narra la historia de Roque, un joven que llega del interior a empezar por tercera vez una carrera en la UBA y comienza a militar en una agrupación universitaria, la inexistente “Brecha”. Con pocos ideales, Roque se destaca por su pragmatismo y arribismo, por lo que se convierte rápidamente en la mano derecha del líder de la agrupación, Acevedo. Si bien no hay referencias concretas en la obra de Mitre, se puede entrever que la carrera que cursa Roque es Sociología, mientras que la agrupación a la que pertenece, según lo confirmaron también declaraciones del director, es una especie de desprendimiento tardío de la Franja Morada.

La película esta filmada en la sede de Marcelo T. de Alvear de la Universidad de Buenos Aires, durante las semanas en que se desarrollaba una toma estudiantil y ocurrieron hechos como el asesinato de Mariano Ferreyra y la muerte de Néstor Kirchner. Siendo un film de bajo presupuesto, Mitre toma mucho de esta ambientación llena de afiches, asambleas, campañas electores y movilizaciones. El rostro de Mariano Ferreyra es casi un personaje más en “El estudiante”. La estética del film es de un “realismo sucio”, semidocumental. Hay una influencia importante del cine de Pablo Trapero, que produce el film y con quien Mitre colaboró en “Leonera” y “Carancho”, con sus personajes “borders” y sus escenas viscerales, donde las traiciones ocupan un lugar esencial.

Como descripción de la militancia actual, el film de Mitre es bastante pobre, ya que se centra en una clase de “militancia” estatizada, cuyo objetivo central es acaparar cargos en la Universidad y el Estado para desarrollar negocios privados. El protagonista, a pesar del ambiente politizado que lo rodea, no participa de ninguna movilización. La izquierda está observada desde afuera, bajo un punto de vista un poco caricaturesco. El militante “combativo”, Lisandro, parece sacado de la pobre sátira de Daniel Paz, “León, el activista peleón”.

Sin embargo, el film cobra fuerza en su segunda mitad, cuando se enfoca, no en la militancia, sino en la lucha por elegir al rector, donde queda claro que la UBA es una estructura corrupta y antidemocrática, enlazada con el Estado (negocios con los ministerios de Salud y el de Obras Públicas son mencionados). Con esta descripción de la corrupción estatal en la Universidad, Mitre establece puentes por primera vez entre la política universitaria y el resto de la sociedad. Aquí, la película parece tomar como referencia la lucha docente-estudiantil por la elección del nuevo rector de 2006. En el final, el protagonista que no había mostrado muchos escrúpulos en su aventura política y la película toman una posición moral y política, mostrando que, más allá de las caricaturas, la izquierda estaba acertada en sus caracterizaciones y su lucha.

 

Nicolás Rijman

Publicado en Prensa Obrera N° 1193 (08/09/2011)

El Capital llega a la pantalla grande

KLUGE RETOMA EL MONUMENTAL PROYECTO DE EISENSTEIN

¿Cómo trasladar al lenguaje cinematográfico una obra como El capital, texto central de Karl Marx, explicación de los mecanismos que rigen al sistema, artefacto de la teoría política y económica, libro fundamental para entender nuestros días? Los tres volúmenes que señalan los conceptos esenciales para comprender cómo funciona el mundo capitalista son esquivos, podría pensar cualquier persona, a la posibilidad fílmica. Sin embargo, el ruso Sergei Eisenstein, uno de los padres del cine moderno, tenía entre sus planes llevar adelante esta película. Ochenta años después, el alemán Alexander Kluge logró realizar el proyecto.

Un día después de que terminara de rodar Octubre, Eisenstein escribió en su diario: “Está decidido filmar El capital, según Karl Marx. Es la única alternativa formal posible”. Era el 12 de octubre de 1927 y el director acababa de realizar una cinta gigantesca: el Partido Comunista de la Unión Soviética había erogado fondos que ninguna otra película a nivel mundial había obtenido y postulado al film como una de las joyas de los festejos de los diez años de la revolución de Octubre. Eisenstein había podido usar los paisajes de Leningrado a su antojo a tal punto que, por las noches, la municipalidad cortaba la energía para que sus cámaras pudieran captar la luz de la manera mejor. Sin embargo, el Comité Central del partido había tenido, como contrapartida, el control sobre el guión del film. El stalinismo estaba en ascenso en el país de los soviets. Ya se había iniciado la persecución a León Trotsky. Si bien su figura aparecía en la primera versión de la película, la censura -supervisada personalmente por Josef Stalin- logró que se eliminara todo rastro de su participación en la Revolución.

Eisenstein se obsesionó con su nuevo proyecto, el cual debía transformar al cine según sus planes. En su diario, registró los pensamientos que lo atravesaban a la hora de la planificación. El director lee el Ulises de James Joyce -una novela que redefine las posibilidades de la novela- y decide postular su método como modelo de su película: “A preguntas cotidianas, le da respuestas metafísicas”, escribe (Eisenstein pudo reunirse con Joyce para discutir la película sobre el texto de Marx; pensar la existencia de un encuentro que unió a estos nombres significativos de la cultura contemporánea puede ser productivo). Y escribió más: indicaciones, escenas, dibujos sobre lo que debería ser un film-ensayo de una naturaleza monumental. Eisenstein no pudo filmar su proyecto.

Ocho décadas después, Kluge -el más radical de los cineastas de la generación del “Nuevo Cine Alemán”- tomó como inspiración las notas de Eisenstein, realizó una relectura del texto de Marx y concibió una película desmesurada, de nueve horas de duración, que plasma sobre las pantallas a El capital como una obra de arte total (a la vez que fragmentaria). El realizador usa todos los géneros posibles para darle una traducción fílmica al texto (desde la narración cinematográfica, a la entrevista, pasando por la ópera, el videoclip, la música, el diseño, la tipografía y la pura imagen), a la vez que pone en primer plano las reflexiones de Eisenstein (y logra, de ese modo, hacer una película sobre cómo hacer esta película) y logra un film de una belleza perturbadora.

Noticias de la Antigüedad ideológica: Marx-Eisenstein-El Capital es un caleidoscopio que permite ver un diálogo de una poesía potentísima entre dos agentes de la Stasi que reflexionan sobre el agua, los soviets y la energía eléctrica; la filmación casera de unos turistas que descubren la verdadera tumba de Marx; un corto que muestra, en una escena, el valor del trabajo en la producción del paisaje humano; el poema que Bertolt Brecht le dedica a una grúa de Michschak; una representación de los acontecimientos del acorazado Potemkin en la forma operística de Tristán e Isolda, de Wagner; algunos episodios desmesurados de la historia soviética, entre otros -muchos- episodios que construyen el film. La potencia estética e intelectual del film -con el aura política que implican- se ve disminuida a la hora de las entrevistas propiamente “políticas” de la película, que rescatan a pensadores muy importantes de la Europa actual -como Hans Magnus Enzerberger o Peter Sloterdijk-, pero que están lejos de pensar la actualidad revolucionaria de El capital. El historiador Dietmar Dath reclama nuevas lecturas de El capital que superen las realizadas por el leninismo. Estas intervenciones, que de todos modos no dejan de tener interés, no desmerecen una película extraordinaria.

(…)

El título elegido por Kluge hace alusión a “la antigüedad”. Sin embargo, esta referencia no implica un desmedro de las posibilidades contemporáneas del texto de Marx. Por el contrario, remite a una frase de los manuscritos del joven Marx: “¿Por qué la infancia histórica de la humanidad, donde alcanzó su forma más bella, no debería ejercer un encanto eterno?”. El fundador del socialismo se refiere a la antigua Grecia, una infancia (y la patria es la infancia, como decía Rainer María Rilke) que siempre está volviendo, sin que esto impida que los alcances de nuestra mirada estén puestos siempre adelante. Hacia el futuro.

Judas

Publicado en Prensa Obrera N° 1191 (25/8/2011)