Tema de apertura de la BSO de «La Hora 25»

Película estrenada en 2002, dirigida por Spike Lee y con música compuesta por Terence Blanchard.

“El Sueño Del Mono Loco”, de Fernando Trueba

Interesante película del director de «Belle Epoque», protagonizada por un más que correcto Jeff Goldblum -con su característico rictus, ampliamente conocido a partir de «The Fly» («La Mosca», David Cronenberg, 1986)- «El sueño del mono loco» incursiona en el dispositivo argumental de cine dentro del cine, por medio de la trama oscura en que se ve envuelto un guionista no muy convencido del trabajo que se le ha encargado.

Ficha técnica:

Origen: España/Francia
Año: 1989
Duración: 108 minutos
Género: Thriller, Drama, Suspenso
Director: Fernando Trueba
Guión: Fernando Trueba, Manolo Matji y Menno Meyjes,
basado en «The Dream of the Mad Monkey» de Christopher Frank.
Música: Antoine Duhamel
Fotografía: José Luis Alcaine Escaño
Montaje: Carmen Frías

Reparto:

Jeff Goldblum: Dan Gillis.
Miranda Richardson: Marilyn.
Anémone: Marianne.
Daniel Ceccaldi: Julien Legrand.
Dexter Fletcher: Malcolm Greene.
Liza Walker: Jenny Greene.
Jerome Natali: Danny.
Asunción Balaguer: Juana.
Arielle Dombasle: Marion Derain.
Micaela Sébastian: Arianne.

Sinopsis:

Un guionista americano llamado Dan Gillis, recibe el encargo de escribir el guión para la película de un joven y extraño director, Malcom. En principio es reticente por su situación personal, pero la obsesión sexual por la hermana de Malcom lo lleva a escribir el guión. Después se da cuenta de que está enredado en una densa y morbosa trama de difícil salida.

Comentario:

Dan (Jeff Goldblum), guionista norteamericano que vive en París y al que acaba de abandonar su mujer, dejándole a él la custodia del hijo de ambos, es contratado para escribir un guión y colaborar con Malcom, un joven, desconocido y misterioso director inglés (Dexter Fletcher). A medida que el guionista comienza a realizar su trabajo y a relacionarse con el director, va advirtiendo de que hay algo raro en el trato que éste tiene con el productor de la futura película (Daniel Ceccaldi). Intrigado, poco a poco Dan irá descubriendo el juego que el director y su atractiva y muy joven hermana (Liza Walker) desenvuelven con cada uno que se opone a los proyectos de Malcom.

En el año 1990, “El sueño del mono loco se llevó el Goya a la mejor película; al mejor director; al mejor guión adaptado, para Menno Meyjes, Manolo Matji y Fernando Trueba, a partir de la novela «The Dream of the Mad Monkey», de Christopher Frank; a la mejor fotografía, para José Luis Alcaine; al mejor director de producción, para José López Rodero; y al mejor montaje, para Carmen Frías.

Las historias que se cuentan en la película son sugerentes: un padre de familia que se niega a crecer, que tiene miedo a las responsabilidades, y un joven director de cine consentido y caprichoso que echa mano de su hermana adolescente para conseguir todo aquello que quiere y no le conceden, y que, al toparse con un problema serio de verdad, como es la desaparición de Jenny, en lugar de ponerse en acción y buscarla, se queda en casa y se evade del problema, droga mediante.

La prueba de que Dan es sólo un niño grande que no madura, se muestra bastante bien en la película utilizando el personaje de su hijo, con quien el protagonista juega sin preocuparse de si van a romper la casa o de si es la hora de acostarse, y que luego el niño, con los miedos propios de la infancia, al notar que no va a encontrar la protección que necesita en su padre, opta por recurrir a su madre, aunque ésta tenga que ir a la casa a brindarle afecto a altas horas de la madrugada.

Por otra parte, Dan se queda prendado obsesivamente, al borde del enamoramiento, por la juventud y la belleza de Jenny, hasta seguirla a donde ella caprichosamente dicte. Se vuelve loco por ella, por esa perfección y esa mezcla de ingenuidad y malicia, de perversión y sensualidad que encierra ese cuerpo juvenil, hasta el punto de no razonar, de comportarse impulsivamente, incapaz de advertir la naturaleza y la proporción de las cosas que está experimentado, aunque después, cuando la realidad, imponiéndose, se revele ante él, la vida le concederá la oportunidad de madurar.-

«CAUTIVOS DEL AMOR», de Bernardo Bertolucci.

«CAUTIVOS DEL AMOR»

(Besieged, Italia, 1998)

Escrita por: Bernardo Bertolucci y Clare Peploe, sobre un relato de James Lasdun.

Dirigida por: Bernardo Bertolucci

Protagonizada por: Thandie Newton (Shandurai), David Thewlis (Jason Kinski), John C. Ojwang (cantor), Claudio Santamaria (Agostino) y elenco.

Duración: 93 minutos

Película de atmósfera intimista en la mayor parte de su desarrollo, “Cautivos del amor”, del prestigioso director italiano Bernardo Bertolucci, cuenta con dos personajes centrales (encarnados por los talentosos David Thewlis y Thandie Newton) cuya interacción, núcleo del relato, se desenvuelve íntegramente en una casona (en la ciudad de Roma), que por obra y gracia de la gran destreza técnica de este realizador se convierte en un personaje más de la historia. El filme se impone principalmente a partir de la diáfana belleza de sus imágenes, a tal punto que en varios momentos Bertolucci renuncia a la palabra para dedicarse a filmar la sensualidad de dos cuerpos que se desean y que gozan, incluso hasta el dolor, por ese deseo. Hay un cuidado formal en toda la construcción narrativa que abruma por su perfección y sorprende por el poder de una cámara que es capaz de ver todo mostrando muy poco. Las elecciones estéticas de la película tienden a crear una sensación de aparente espontaneidad, aunque es evidente que detrás hay una planificación rigurosa de la puesta en escena. Esta paradoja, negando todas las intenciones frívolas que podrían suponerse de esta búsqueda artificial de naturalidad, provoca una extraña mezcla de gravedad con ligereza.

Sobre “Cautivos del Amor”

(Se trata de) una película que bordea elegantemente la ingenuidad de una típica historia romántica, pero se eleva por la fuerza de la belleza hasta lograr que uno sienta que está asistiendo a algo poderoso pero indescriptible. Esta imposibilidad de traducir en palabras lo que ocurre entre estos dos personajes, sin poder evitar así reducir todo a una pequeña historia banal y algo curiosa, es un gran triunfo del cine. El gran sueño rohmeriano de evocar lo invisible a través de lo visible, e ir más allá de la apariencia simple de las cosas, se hace realidad en varios momentos privilegiados de la película.

Este pequeño milagro se logra a través de un trabajo obsesivo sobre la forma, una voluntad que privilegia la armonía y el contrapunto y evita en todo momento el efecto y el capricho arbitrario. Si Bertolucci pudo filmar esta película hermosísima, fue gracias a su confianza en el rostro de los protagonistas. David Thewlis descartó los excesos que muchas veces lo han traicionado y puso toda la emoción de su mirada profunda para crear un personaje del que podemos adivinar todo sin que casi nunca diga nada. De Thandie Newton solamente se puede decir que es un milagro; su belleza (es) transparente, y su sensualidad (…) se manifiesta nítida, sin forzamientos. (…) Bertolucci los filma en cada una de sus pequeñas pero reveladoras acciones con un amor que es comparable al que va naciendo entre los propios personajes.

La plenitud de ese amor más grande que la vida, la felicidad que experimentan por ese sentimiento que los supera y parece elevarlos, se revelan en cada uno de los planos, en la belleza sin trucos de cada encuadre, en el talento y la sensibilidad de un cineasta que ha recuperado la fe en el poder del cine para ir más allá de lo evidente y dar cuenta de una belleza que creíamos olvidada.

Juan Villegas, para “El Amante Cine” (Publicado el 10/04/2000)

“Con ánimo de amar”, de Wong Kar-wai

«Con ánimo de amar» es una magnífica cinta de Wong Kar-wai, protagonizada por Tony Leung y Maggie Cheung. Drama romántico de época excelentemente narrado y filmado, esta película resultó un vehículo para el definitivo reconocimiento internacional del realizador hongkonés, además de tratarse  de una de sus películas más populares por estas tierras. En principio puede arriesgarse que su argumento plantea una situación de amor imposible, de un amor que podría haber sido pero no fue. Ahora bien, ¿podría haber sido?, ¿no fue?. ¿Cuántas formas diferentes puede asumir el amor como sentimiento que une a dos personas de manera única, especial, contradictoria?. ¿Qué tipo de relación expresa más acabadamente ese sentimiento?; ¿el amor lo es todo?. Las diferentes circunstancias personales, los prejuicios morales y culturales, el sentido de la responsabilidad y de la lealtad, el miedo al fracaso, al compromiso afectivo, al amor mismo, ¿cómo pueden incidir para que se dispare o no un vínculo romántico?. Muchas preguntas, muy caras todas ellas a las inquietudes del alma humana, están planteadas en la historia que magistralmente nos relata Wong Kar-wai en «Con ánimo de amar», película fundamental para todo aquel que se permite experimentar una suerte de idilio con el buen cine.

«Con ánimo de amar«

(In The Mood For Love)

Hong Kong, 2000, 98′

Dirección, guión y producción: Wong Kar-wai

Fotografía: Christopher Doyle, Mark Lee Ping-bin

Música: Mike Galasso

Protagonistas: Tony Leung, Maggie Cheung, Lai Chen, Rebecca Pan.

Comentario: Una relación particular en China

Wong Kar-wai, el director de «Happy Together / Felices Juntos», la lograda película china que fue filmada en Buenos Aires hace algunos años, se ocupa aquí de las particulares relaciones de una pareja.

Las situaciones básicamente cercanas al melodrama en versión china suceden en un Hong Kong de los años 60. Con ciertos resabios del cine francés («La mujer de la próxima puerta») una pareja compuesta por el Sr. Chow (Tony Leung) y la Sra. Chan (Maggie Cheung) se vuelven vecinos en una casa de departamentos. Cuando descubren que la mujer del Sr. Chow mantiene una aventura con el esposo de la Sra Chan, ambos se vuelven amigos cercanos.

El es un periodista con sueños de publicar un libro sobre artes marciales y ella una secretaria. Pese a saber la relación de sus parejas, ellos deciden comportarse y el filme avanza sobre la ingenuidad y delicadeza de los sentimientos puestos en juego por estas dos personas, con una enorme sensibilidad interior que, por lo general, se manifiesta en conductas de notable y respetuosa sobriedad.

El acercamiento del director y sus cámaras es casi espiritual, y casi nos sentimos espías de estos encuentros entre estos dos amigos, como cómplices de esta relación intimista, de puertas adentro.

Los actores llevarán magníficamente este enamoramiento platónico pero profundo y sus sentimientos serán reflejados por sus rostros, sus actitudes y hasta el uso de los objetos. Lo que para los espectadores es un incipiente romance, para el director Wong es una resistencia. Los enamorados se mantienen cerca, muy cerca pero en mundos distintos. Es una película sobre un romance que nunca ocurre, o que ocurre de una manera distinta, podría decirse.

El foco del filme está puesto en las dificultades del amor cuando debe ocultarse. Escuchamos conversaciones pero nunca completas. Vemos las manos tocarse pero no podemos asegurar si fue una sincera muestra de afecto o un roce casual.

Muchas preguntas surgen luego de la película sobre si Chow y Sun terminarán siendo amantes, pero de todas formas esa no es la meta del director; la misión cumplida es seducirnos y dejarnos varados entre la esperanza y la melancolía.

Cautivante estudio de los especiales vínculos en una pareja, este bello filme se completa con buenos aportes sonoros y una cuidada utilización de la luz. Imperdible.

«Las vírgenes suicidas», de Sofía Coppola

«Las vírgenes suicidas», notable ópera prima de Sofía Coppola, constituye un claro ejemplo de cómo un buen texto literario se transforma en una buena película. En efecto, la primera realización cinematográfica de la hija del gran Francis Ford se basa en la novela homónima de Jeffrey Eugenides (Detroit, Michigan; 8 de marzo de 1960), escritor estadounidense de ascendencia griega. En tanto que la novela fue publicada en el año 1993, la película data de 1999 y cuenta con las actuaciones de James Wood, Kathleen Turner, Kirsten Dunst y Josh Hartnett, entre otros. Es oportuno tener presente que luego de este inmejorable debut como directora, Sofía Coppola realizó dos pelícuas más: «Perdidos en Tokio» (2003) y «María Antonieta» (2006).

«Las vírgenes suicidas»

Año: 1999

Nacionalidad: EE.UU.

Género: Drama

Duración: 96 m.

Título original: The virgin suicides

Dirección: Sofia Coppola

Intérpretes: James Woods, Kathleen Turner,

Kirsten Dunst,  Josh Hartnett,  Hanna R. Hall,

Danny De Vito y Scott Glen.

Guión: Sofia Coppola, a partir de la novela de J. Eugenides.

Fotografía: Edward Lachman

Montaje: Melissa Kent / James Lyons

Referencias:

La voz del narrador pertenece al actor Giovanni Ribisi.

La música es del grupo francés Air.

La película se presentó en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes 1999.

Sinopsis:

En un barrio residencial de Estados Unidos, a mediados de los setenta, pocas cosas pueden turbar la tranquila armonía de la familia Lisbon. Las cinco hermosas hermanas se han convertido en el secreto objeto de deseo de los chicos, que suspiran por ellas cada vez que ven sus melenas rubias al viento. Sin embargo algo hace que todo este paraíso cambie cuando Cecilia, la menor de las hermanas, se suicide a los doce años de edad. ¿Cómo puede convivir la belleza en estado puro con una macabra historia adolescente?. Esta es la pregunta que persigue a uno de aquellos adolescentes que ya en su madurez no ha podido borrar de la mente los sucesos que ocurrieron veinte años antes.

Comentario:

Aunque el origen de Las vírgenes suicidas es, como se dijo, una novela de Jeffrey Eugenides, puede afirmarse, sin dudas, que Sofía Coppola supo otorgar a su adaptación el ambiente y la calidad que el libro se merece.

Las vírgenes suicidas es la tragedia de cinco hermanas adolescentes, de 13 a 17 años, narrada décadas después de boca de uno de los chicos que las veneraban en su momento y ahora se dedican a tratar de descifrar el significado de su muerte. Cecilia, Lux, Bonnie, Mary y Thérese Lisbon son cinco estatuas rubias en plena adolescencia, con vidas y pensamientos ocultos tras el velo de castidad impuesto por una inflexible madre fanática religiosa, lo que las hace aún más atractivas a los ojos de los chicos del barrio y del instituto. La tragedia comienza el día que Cecilia, la menor, se suicida lanzándose por la ventana y ensartándose en la verja de su casa. A partir de ese momento, el misterio creado alrededor de las hermanas aumenta, y éstas se convierten en una fortaleza dentro de la cual se encuentra le feminidad adolescente que el narrador y sus amigos tanto ansían comprender. Con el suicidio de las otras cuatro hermanas, tras un tiempo en el que son recluidas en su casa sin poder comunicarse con el exterior, el enigma de las hermanas Lisbon alcanza un punto que roza la obsesión para los chicos que las observaron.

Las cinco hermanas son el símbolo del fin de la infancia, del traumático comienzo de la adolescencia y del mundo inmenso que se nos abre ante los ojos al llegar a ella. Son cinco frascos de una feminidad pura, joven, recién descubierta y desaparecida antes de llegar al declive de la edad adulta, cinco misterios que son capaces de obsesionar a los chicos que las observaron y estudiaron, a los futuros adultos que seguirán tratando de comprender el significado de una época de la que tan sólo conservan objetos viejos, diarios o conversaciones. Las hermanas Lisbon representan una edad en la que cada sentimiento nos desborda y nos hace sentir perdidos ante la inmensidad de nuestro propio existir. Sofía Coppola consigue introducirnos en esta sensación de mareo y de misterio que supone pasar de la sencillez de la infancia a los rincones ocultos de la adolescencia.

En definitiva, la hija de Francis Coppola deslumbra en su ópera prima con un envolvente y sugerente drama que cautiva por su atmósfera embriagadora, desgarrador guión y su estética hipnótica.

«La última película», de Peter Bogdanovich

«La última película» (The last picture show, 1971) sea tal vez la mejor realización de Peter Bogdanovich y, según la crítica especializada, uno de los mejores trabajos cinematográficos de la década del 70. Con un elenco de actores verdaderamente superlativo, Bogdanovich rinde aquí un exquisito homenaje y expresa toda su admiración por los grandes directores del cine clásico norteamericano, como John Ford y Howard Hawks, echando mano de la novela de Larry McMurtry para desarrollar un relato coral a modo de parábola acerca de la inocencia y su final, del inicio de la madurez, del amor, de la soledad y de la amistad verdadera. Teniendo como telón de fondo una pintura social de la época, la película aborda con delicadeza y audacia el tema de la emergencia de la sexualidad en los jóvenes, y lo hace con sorprendente autenticidad, por medio de una historia ambientada en un pequeño pueblo de Texas, donde dos amigos a punto de egresar del colegio se ven enfrentados al difícil paso hacia la adultez. Hay que destacar que dos de sus excelentes intérpretes, Cloris Leachman y Ben Johnson, ganaron el Oscar por su trabajo como actores de reparto.

«The Last Picture Show«

Estados Unidos, 1971

126 minutos

Género: Drama de época (Angustia Juvenil – Relaciones Familiares, en los años 50)

Director: Peter Bogdanovich

Actores: Cybill Shepherd, Jeff Bridges, Timothy Bottoms, Ben Johnson, Cloris Leachman y Ellen Burtstyn.

Comentario:

Parece que le saca un poco de sus casillas a Peter Bogdanovich el que le recuerden que es un caso típico de crítico de cine metido a director, como lo fueron en su día los jóvenes franceses de Cahiers du Cinéma como Truffaut, Godard y Chabrol. Él prefiere que se le recuerde como un estudiante de interpretación que eventualmente escribía, que siempre había soñado con dirigir cine y que mantuvo en su juventud excelentes relaciones de amistad con directores como Orson Welles, a quien realizó una de las mejores entrevistas que se le hayan hecho al genio.

Cuando decidió llevar al cine «La última película», Bogdanovich tenía entre manos un buen material para empezar, la novela homónima de Larry McMurtry, quien también intervino en la elaboración del guión.

«La última película» está ambientada en un pequeño pueblo tejano en los años que median entre el final de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Corea, tiempos de desconcierto en los que un grupo de jóvenes lucha por salir adelante, por descubrirse como personas en el marco de un entorno poco favorable, hostil, opresivo y asfixiante. A muchos de ellos les falta todavía por descubrir el sexo, entre otras cosas, así como lidiar con una sociedad tremendamente conservadora en la que todo está dominado por lo masculino. En el reparto podemos apreciar a varias de las jóvenes promesas del cine independiente estadounidense de aquel tiempo, hoy actores sobradamente conocidos: Cybill Shepherd, Timothy Bottoms, Randy Quaid y, destacando sobre todos ellos, Jeff Bridges, para quien «La última película» fue el factor que disparó definitivamente su carrera como actor.

Peter Bogdanovich decidió rodar esta película en blanco y negro como el más eficaz recurso para subrayar la a menudo personalidad sombría de la novela. Es un blanco y negro dirigido por Robert Surtees, responsable entre otras de la fotografía de títulos como «Quo Vadis», «The Bad and the Beautiful», «Mogambo» y «Verano del 42».

Bogdanovich huye del artificio y persigue una mirada naturalista mediante recursos como la banda sonora (toda la música de la película surge de dentro de la misma, de objetos integrados en ella y no hay músicas incidentales). y no consintió que nadie, aparte de él, se encerrara en la sala de montaje, fase de la que se sintió responsable hasta que la productora practicó dolorosos cortes, felizmente recuperados en el «montaje del director» de «La última película».

El título, «La última película», alude al último pase cinematográfico en la sala de cine de Anarene, la imaginaria localidad tejana en la que transcurre la acción. Por cierto, que la última película no era otra que «Río Rojo», elección con la que Peter Bogdanovich deja meridianamente clara su condición de admirador de Howard Hawks.

Puede afirmarse que Peter Bogdanovich heredó la sensibilidad, la pureza y la transparencia de los grandes cineastas que murieron en la misma época que lo vio nacer. Su filmografía, a medida que llegaban otras sensibilidades, sufrió una incomprensión natural; la lejanía con las modas y el desapego a las concesiones hizo el resto: Bogdanovich se convirtió en un outsider del cine norteamericano muy poco después de recibir amplios elogios por The last picture show.

Lo que Bogdanovich quiere y consigue contar, con la delicadeza de un clásico, es la historia de soledades pavorosas, sueños frustrados y amores que no fueron; en un grupo humano que se desmorona. La iniciación sexual de Billy, el joven subnormal, la invitación de un joven rico a Jacy («ven a verme cuando no seas virgen»), y la espera de la señora Lith por su amante que no llega, pertenecen a un mundo definitivamente desolado. Sólo el cine Royal significa algo en ese espacio; un cartel anuncia Wagonmaster (John Ford, 1950) y, como se dijo, en la pantalla se proyecta la última secuencia de Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948), con los primeros planos de los vaqueros que gritan la partida de la manada, el comienzo de una nueva aventura.

Pero es la última función, ya no habrá nada que hacer en el pueblo con el cine cerrado; ahora los personajes del villorrio de Texas emprenderán su propio camino, pero en las antípodas de toda grandeza. Bogdanovich los retomará en Texasville (1990), cuando todos los fracasos se han consumado y no queda más que la hipnótica nostalgia de Sonny por el pasado y el cine que se fue, los largos errores de Jacy y Duane en una vida que no pudo ser y la intensa soledad de Ruth.

Con «The last picture show» Bogdanovich ha dado un claro testimonio de una herencia cinematográfica clásica que habría seguido la suerte de esa sala de pueblo. Pero hoy y aquí, estamos enteramente dispuestos a invitarlos a adentrarse de lleno en el melancólico universo de ésta, La última película.

“Dolls”, de Takeshi Kitano

Otra excelente película del cineasta nipón Takeshi Kitano. Se trata de su décimo largometraje y es una exquisita parábola sobre el amor y la muerte, inspirada en las marionetas del teatro Bunraku japonés. Tres historias sutilmente atadas por una estética de la tristeza, configurando un intenso drama en el que la belleza de las imágenes predomina sobre la palabra.

Comentario:

Dolls gira en torno a tres historias que se entrecruzan. Matsumoto (Hidetoshi Nishijima) y Sawako (Miho Kanno), dos jóvenes enamorados separados por un matrimonio de conveniencia que hace perder el juicio a Sawako; un cansado jefe yakuza y su amor perdido (pero eterno) de juventud y, finalmente la peculiar historia de amor entre una estrella del pop con el rostro desfigurado después de un accidente y su fan más acérrimo.

El amor es el gran protagonista del film. Pero en Dolls nos encontramos con un amor que duele (¿Por qué Matsumoto y Sawako deben separarse si lo único que quieren es estar juntos?), que en ocasiones es cruel (¿Por qué la estrella del pop sufre un terrible accidente?) o un amor que simplemente se deja escapar y que vuelve para recordar al supuesto frío corazón del jefe yakuza lo que una vez pudo ser.

Ese tierno dolor que comparten las tres historias se narra sin apenas utilizar la palabra. Y es que Dolls es una de aquellas películas en que la historia no avanza mediante ingeniosos diálogos; por el contrario, lo que no se dice, porque no hace falta, es lo que hace avanzar la película.

Así es que otro de los elementos clave de la película son las bellas imágenes que Takeshi nos brinda. Desde el escenario donde tres hombres mueven a los silenciosos títeres del teatro Bunraku (de ahí el título de la película) hasta los bellos jardines japoneses con sus almendros en flor y ese largo viaje que recorren Matsumoto y Sawako unidos por una cuerda durante las cuatro estaciones del año.

Por lo tanto, Dolls son varias historias en una, que nos muestran a un Kitano en un elevado punto de inspiración cinematográfica, punto desde el cual, por medio de este cautivante poema visual, nos entrega un fresco sobre el amor en su expresión más melancólica.

Dirección y guión: Takeshi Kitano.

País: Japón.

Año: 2002.

Duración: 113 min.

Interpretación: Miho Kanno (Sawako), Hidetoshi Nishijima (Matsumoto), Tatsuya Mihashi (Hiro), Kyôko Fukada (Haruna), Tsutomo Takeshige (Nukui), Chieko Matsubara.

Producción: Masayuki Mori y Takio Yoshida.

Música: Jô Hisaishi.

Fotografía: Katsumi Yanagishima.

Montaje: Takeshi Kitano.

Diseño de producción: Norihido Isoda.

Vestuario: Yohji Yamamoto.

“Simplemente sangre” (Blood simple, 1984, 99 min.)

Los hermanos Coen incursionan, en su ópera prima, por los oscuros territorios del policial negro, y lo hacen con una gran potencia visual y narrativa, introduciendo elementos (de puesta y de tono) de renovación del género, logrando una película ciento por ciento cinematográfica, tan atrapante como el destino trágico que persigue a sus aturdidos personajes centrales.

Dirección: Joel Coen

Producción: Ethan Coen

Guión: Ethan Coen y Joel Coen

Fotografía: Barry Sonnenfeld

Montaje: Hnos. Coen y Don Wiegmann

Música: Carter Burwell

Elenco: John Getz, Frances McDormand, Dan Hedaya, M. Emmet Walsh, Samm-Art Williams, Deborah Neumann.

Resumen argumental:

El adinerado dueño de un bar descubre que su esposa lo engaña con uno de sus empleados, y ordena a un detective privado que elimine a la pareja.

El primer filme de los hermano Ethan y Joel Coen es un sorprendente ejercicio de estilo que logra poner patas arriba las reglas del policial en 1984, cuando ya parecía que el género no aceptaba más revisiones. En lugar de narrar un misterio tradicional, en el cual los espectadores desconocen la solución, este policial sin policías invierte la fórmula y mantiene desorientados a sus personajes al tiempo que revela todos los secretos al público.

Sin nombres importantes en el elenco y con un magro presupuesto, los Coen hacen de la escasez una virtud y entregan una obra en la cual las estrellas son el guión, el montaje y los movimientos de cámara.

Del equipo original que participó en esta producción surgieron nombres importantes para los años siguientes de Hollywood, como el fotógrafo Barry Sonnenfeld y el músico Carter Burwell, pero especialmente la heroína, Frances McDormand, luego esposa de Joel y ganadora del Oscar en 1996 por otro film de los Coen, Fargo. Una segunda línea de actores poco conocidos pero clásicos en Hollywood -John Getz, Dan Hedaya, M. Emmet Walsh- completan el elenco.

Comentario (*):

La originalidad de la forma

Por Leopoldo Muñoz

Nadar contra la corriente resulta una práctica arriesgada en el cine, particularmente al interior de la industria, pero a la postre devela en una mirada propia. Por eso entrega alguna pista respecto al debut de Joel y Ethan Coen, en el mismo año que James Cameron, como servil buhonero del negocio, otorgaba una nueva dimensión al término blockbuster con los nuevos trucos de mercadeo que brindó Terminator. Al contrario de la propuesta a la que se rindió Hollywood, y que generó una lucrativa saga, los hermanos de Minneapolis a los pocos meses del frenesí despertado por el cyborg, sorprendieron en el flamante festival de Sundance con su ópera prima, fruto de una libertad creativa y una exuberante cinefilia. De alguna manera Simplemente sangre significó un revés a la tendencia mercantil, sustentada por el adagio popular acerca que el cine estaba muerto. Homicidio que se pregonó tras el fin de los gloriosos 70 para el audiovisual en EE.UU. y la consecuente irregularidad de las obras de la pandilla ítaloamericana compuesta por Cimino, Scorsese, Coppola y DePalma. En ese mismo sentido, la aparición de los Coen durante los ’80 tuvo un efecto similar -al hacer tambalear el status quo de la producción estadounidense- a lo ocurrido con Tarantino en los ’90.

Al igual que en muchas de sus posteriores películas, el relato comienza como una escéptica parábola a partir de una voz en off, y que aquí mientras se escucha la letanía, se exhibe el paisaje desolado texano que anticipa el tono argumental. Tras el breve prólogo -fundacional en su filmografía, elemento que instala el absurdo existencial que se repite en sus mejores películas- el poder audiovisual que revelan los Coen instala de inmediato su calidad autoral. Un plano medio fijo que muestra de espaldas a Ray (John Getz) y Abby (Frances McDormand) en un auto por la carretera durante una lluviosa noche, da cuenta que «los hechos ya ocurrieron». Y como espectador advertimos que somos testigos de lo inevitable, de las consecuencias de una situación anterior. La contención v/s el deseo agobia al interior del auto y para graficarlo, el tiempo interno del conflicto entre los dos personajes -a punto de convertirse en amantes- fluye por la sutil edición del cuadro a través de las luces en el parabrisas.

La escena, que rescata la esencia del film noir -género al que se adscribe el filme y que entre sus alusiones más evidentes aparecen dos adaptaciones fílmicas de novelas de James M.Cain: Pacto de sangre (1944) y El cartero llama dos veces (1946)- connota instantáneamente el carácter cinéfilo de la dupla creativa. Lo que se confirma con el clasicismo de la puesta en escena y el montaje, que a pesar de su ingenio y condición de detonante para la imaginación, responde a los cánones tradicionales, o sea, cortar/ pegar de tal forma que en la mente se provoque la ilusión de armonía y continuidad a la yuxtaposición de tomas registradas en momentos y situaciones diferentes.

Delicadezas que se nutren de los elementos propios del cine, visto como un arte de la ilusión gracias a las luces y sombras en un telón y no un simple medio para contar una historia, y que definen el estilo de los Coen. Esta construcción fílmica, basada en una labor de «bordado invisible» tiene instantes inolvidables tal como cuando se ve a Julian Marty (Dan Hedaya), marido de Abby, observar por un ventanal mientras se mueve por la barra Meurice (Samm Art-Williams), su empleado afroamericano con quien cree que su mujer lo engaña. Plano siguiente, la cámara adentro del bar enfoca a Meurice mientras pasa por arriba de la barra, así con una sincronía exacta los dos cuadros unen «mágicamente» espacios, sensaciones y personajes.

Esta sofisticada forma de dirigir no sólo potencia los instantes contemplativos sino es el motor de las secuencias de mayor violencia. La asombrosa combinación de planos que muestran el momento en que es acribillado Julian por Loren Vissen (M. Emmet Walsh), el investigador privado él contrató para matar su esposa y a Ray, no es un instante aislado en el metraje. Por el contrario, es un ejercicio cinematográfico reiterado por los Coen que altera nuestra percepción sobre los hechos, y que adquiere tintes alucinógenos en otras escenas.

Esta riqueza formal de los Coen no concluye en el generoso uso de la imagen. Concientes del poder del audio -al modo de las enseñanzas de Bresson en Notas sobre el cinematógrafo: «Es preciso que los ruidos se conviertan en música»- asignan al sonido un poder tan significante como la imagen. Así, los grillos que irrumpen en la quietud nocturna mientras Loren escarba en el bolso de Abby, la pala que Ray arrastra por el pavimento, el rugir de un camión que se aproxima a Julian a rastras o el decepcionante clic de una pistola sin balas abren el habitual reduccionismo de nuestra sensorialidad. Hábito que la pareja de directores adopta como propia y en la cual reinciden de manera extrema en Sin lugar para los débiles, donde prácticamente no hay música.

Este amor por la riqueza de los materiales fílmicos no son preciosismos estériles sino han influenciado a algunos de los más creativos cineastas contemporáneos. Sin ir más lejos, el propio Tarantino ha reciclado imágenes y conceptos de esta película para su propia imaginería. La vieja idea que remozan los Coen de que un empleado fornique con la mujer de su jefe gatilla la acción en Pulp Fiction (1994). Exageración dirán algunos, pero las similitudes se traslucen con mayor obviedad en la secuencia calcada en que Travolta habla por intercomunicador con Uma Thurman, idéntico a lo que sucede entre Ray y Abby en la casa de Julian. Las semejanzas no concluyen ahí, la verborrea de Loren surge como un antecedente a los regulares soliloquios de la fauna de Quentin e incluso el entierro de Julian aún vivo precede a lo sufrido por Thurman en Kill Bill: Vol. 2 (2004).

Pero la profunda impresión que causa Simplemente sangre va más allá de observar un monumento audiovisual. Porque tal vez no es la mejor película de los Coen, pero sí el origen de su gloria, pues el nihilismo de su atmósfera perturba los cimientos del mayor optimista. «Siempre piensas lo peor» comenta Loren a Julian respecto a que era un caucásico el amante de su esposa y no el «negro» que él creía. Sentencia, que se complementa con la voz en off del prólogo, y que rige la acción pues más allá de la voluntad de los personajes pareciera que un macabro azar mueve los hilos de sus destinos. Por eso los detalles que parecen primordiales para las soluciones a la intriga como el encendedor de Loren o las manchas de sangre en el asiento trasero del auto de Ray, sólo angustian a la platea y representan esfuerzos inútiles de salvación. El pavoroso sino radica en la estructura de los personajes y el paso del tiempo más que en móviles que los llevan actuar. El carácter meditabundo de Julian y sus irrefrenables vómitos frente al pánico, los chistes sucios y codicia del detective definen su futuro tal como también la actitud dubitativa que mueve por inercia a Ray le pasa la cuenta y en cambio la osadía constante de Abby la salva. Sin embargo, ese no es el mayor transtorno para la sensibilidad del espectador sino el que provoca la trágica confusión en que se desenvuelven estos seres. La incredulidad de Abby, las falsas presunciones de Ray, el convencimiento de Meurice que Julian está vivo y que su colega robó, inducen a que deambulen desorientados, a ciegas. Tanto que en la estremecedora secuencia final ellos ni si quiera saben quien es él que los ataca. Esta visión entrópica de la vida, que en su tinte ligero son fuente de la comedia de equivocaciones, los Coen la reiteran con fuerza en Fargo, El gran Lebowski y en el remake de El quinteto de la muerte, cuya versión original (1955) es un inevitable referente al respecto.

Si hay algo debatible, o para algunos cuestionables, son apenas un par de escenas que semejan ser un derroche de virtuosismo -fruto del ímpetu natural de una primera obra- y que en retrospectiva son nexos cronológicos que no agregan mayor tensión al filme. La primera es cuando Ray, tras enterrar a Julian, viaja por la ruta de improviso, un auto le enciende las luces y al momento del encuentro el conductor del otro carro simula dispararle con el índice. El otro momento transcurre cuando Ray explica lo ocurrido con su jefe a Abby y los Coen, para ahorrarse la reacción de la mujer, muestran como un periódico lanzado -que se avista en cámara lenta- interrumpe la escena. Preámbulo para llegar al gran epílogo en el departamento arrendado por Abby, donde los directores aumentan el horror pero a la vez sugieren la idea de mayor vuelo teórico. Una epifanía respecto al poder del cine, la que se vislumbra cuando Loren, con su mano apuñalada contra una ventana, dispara contra la pared y las balas abren orificios que proyectan rayos de luz a la oscuridad que habita Abby, sin haber recibido un solo disparo. Imagen de sublime belleza y llena de intención, que despierta el hambre de interpretaciones. «Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas ideas» como diría Bresson. Sin mucho esfuerzo se puede figurar que la muralla atravesada por las municiones simula un telón en penumbras que se ilumina por el efecto de los tiros de cámara. Alegoría que concuerda perfecto con la salvación de Abby, que de manera contraria acierta sus disparos en el detective, quien está fuera de cuadro oculto por una puerta. Un final estremecedor, que enfoca a los intereses esenciales de los Coen por el oficio cinematográfico y que por su potencia fue la semilla que impulsó a muchos cinéfilos a aspirar a convertirse en cineastas.

(*) Tomado de: MABUSE Revista de Cine

«Flores de fuego», de Takeshi Kitano

«Flores de fuego» es, sin dudas, una sobresaliente realización de ese auténtico maestro del cine que es el japonés Takeshi Kitano, realización que, en 1997, obtenía el León de Oro al mejor filme en el prestigioso Festival de Venecia, premio absolutamente justo, por cierto. Violencia extrema, amor profundo, desprecio y exaltación de la vida y de la muerte, policías, mafiosos, gente común, odio, solidaridad, soledad, vida familiar, tragedias personales, humor, drama, el arte de la pintura, el caos urbano y la paz del mar, la locuacidad y el silencio, todo esto aparece en «Flores de fuego», y el talento y la inspiración de Kitano hacen posible que todos estos elementos confluyan y se integren a una puesta austera y concisa, con un trabajo de iluminación y una partitura musical que ilustran los claroscuros de la vida cotidiana y de los personajes que la transitan, donde la pena y la melancolía se terminan imponiendo abrumadoramente. Gran película.

Flores de fuego («Hana-Bi»)

Intérpretes: Beat Takeshi (Yoshitaka Nishi), Kayoko Kishimoto (Miyuki, esposa de Nishi), Ren Osugi (Horibi), Susumu Terajima (Nakamura), Tetsu Watanabe (Tesuka, propietario del depósito de chatarra), Hakuryo (Yakuza Hitman), Yasuel Yakushiji (El criminal), Taro Itsumi (Kudo), Skenishi Yajima (El doctor), Makoto Ashikawa (Tanaka), Yudo Daike (Viuda de Tanaka)

Sinopsis:

El agente de policía Nishi se mueve entre la vida y la muerte por el infinito dolor que siente por su esposa moribunda y por su compañero Horibe, postrado en una silla de ruedas. Ante este panorama decide dejar la policía y robar un banco para financiar el único hobby que puede salvar a su amigo del suicidio, la pintura, y regalarle a su esposa, un último viaje antes de morir.

Comentario (*):

«Esto es un poema brutal, un canto excesivo y también precioso sobre el destino y sobre la vida a partir de muy pocos materiales y filmado con una ternura extrema»

Hay códigos de honor que precisan una caligrafía ruda, un trasfondo épico que justifique el despliegue de la violencia. No una violencia al modo en que Tarantino la filma: sobredimensionada, magistral para su disfrute visual, pero totalmente roma en perfiles dramáticos.

Hana-bi (Flores de fuego) es el retrato de un hombre manejado por circunstancias que lo sobrepasan – ¿quién no? – : Enfermedad terminal de su esposa, el compañero que ha quedado parapléjico en una redada y el clan de mafiosos que le persigue con aviesas y fúnebres intenciones. Y es la muerte (precisamente) la que dicta todo el guión. La muerte escoltada por la ternura o por la belleza o por la melancolía.

El trazo escueto, casi frágil, estalla cuando es preciso en un torrente visual poderoso, en escenas de acción hipnóticas que son flanqueadas por imprevistos y bellísimos recesos en los que los personajes, a los que sabemos abocados a un destino fatal, se detienen a contemplar el mar o un paisaje nevado con la delicadeza con la que lo haría un personaje en un film de Bergman o de Kurosawa.

Este thriller tambaleante (no lo parece en su arranque) es un poema fúnebre, una especie de canto a la vida desde la anuencia de su fuga. Quizá despiste al espectador profano en la filmografía de Takeshi Kitano o al que únicamente considere los fotogramas a la americana, los que destilan violencia, sangre y adrenalina a borbotones, que de todo esto hay y en suficientes dosis como para contentar a ese sesgado público. Pero Kitano no puede contener su aliento poético y sube su cámara al cielo o la deja reposar sobre el mar: nos amansa en la tempestad, nos conduce como quiere al terreno que más le place para, al final, hacernos descarrillar en el abrupto drama de un destino inaplazable, orquestado fabulosamente desde las sombras de ese cielo o desde las crestas nerviosas del infinito mar. Esta respiración lírica también es posible apreciarla en los variados dibujos que van apareciendo a lo largo de la película y que son obra del propio director (y actor Beat Takeshi).

Fue premiada con el León de Oro en el Festival de Venecia en 1997 y supuso el reconocimiento internacional a la labor de un hombre que posee un muy peculiar sentido de la violencia y de cómo narrarla, matrimoniando minimalismo y espectáculo, haciendo que sus yakuzas, esos gangsters del sol naciente, hechizados por algún conjuro ancestral, inexpresivos y letales, hieráticos y errabundos, constituyan una casta de leales arquetipos de su universo dramático, que también acude a estos mimbres, al hechizo, a la conjura y a la parquedad de gestos para explicitar una enormidad de recursos y un abanico casi inabarcable de mensajes.

(*) Tomado del sitio Mucho Cine

“Mi secreto me condena” (I confess), de Alfred Hitchcock

«Mi secreto me condena» (I confess, 1953) es una excelente película de Alfred Hitchcock, cuyo rodaje se llevó a cabo en Québec, Canadá, y que cuenta con la actuación protagónica de un enorme Montgomery Clift. Esta realización era una de las favoritas del cineasta francés François Truffaut, quien, refiriéndose a la soberbia interpretación del actor que personifica al padre Logan, dijo: «Montgomery Clift hace un trabajo extraordinario. De un extremo al otro de la película, sólo tiene una expresión, e incluso una única mirada: una dignidad total con un leve matiz de asombro».

Sinopsis:

Verdadera obra maestra del director Alfred Hitchcock rodada en 1953, convertida en todo un modelo a seguir del cine de intriga. Una historia sobre crimen y falsos culpables que cuenta la historia de un asesinato a manos de un inmigrante alemán en una ciudad canadiense, que hace cómplice del delito a un cura mediante una confesión.

El sacerdote, incapacitado por sus creencias religiosas, no puede develar a la policía quién es el verdadero culpable convirtiéndose él en el principal sospechoso. Y mientras la policía malgasta sus unidades en seguir al padre Logan, éste calla angustiándose día a día más cerca de la cárcel, mientras el verdadero responsable confía en que el sacerdote no traicionará sus principios.

Montgomery Clift protagoniza esta cinta junto con Anne Baxter, Karl Malden, Brian Aherne, O.E. Hasse, Dolly Haas, Roger Dann, Charles André y Judson Pratt.

La película se basa en una obra de Paul Anthelme («Our two consciences»), adaptada por George Tabori y William Archibald.

Sobre Montgomery Clift: Una mirada irrepetible (*)

Montgomery Clift en "I confess", de Alfred Hitchcock.

Todo él era mirada. Una mirada de ojos pálidos, grises en la pantalla. Una mirada que venía siempre desde adentro, desde el más allá de los ojos, desde una conciencia que repetía una y otra vez, innumerablemente, el acto de despertar ante un mundo en el que la realidad es otra cosa que el sueño. La mirada del hombre joven a la deriva, frágil aunque voluntarioso, en busca siempre de algo que quizá él mismo desconocía, pero que era lo único por lo que valía la pena luchar, vencer o perder. (…)

Esa su increíble fragilidad que le deparaba todas las derrotas, convirtiéndolo paulatinamente en uno de los grandes trágicos del cine norteamericano, se revela aún más dolorosa cuando en el filme de Hitchcock «I confess» (Mi secreto me condena) es un joven sacerdote que resulta a ojos de la sociedad, por su acatamiento del secreto de confesión, culpable de un asesinato cometido por otro. El inexorable destino de chivo expiatorio, ya esbozado en sus filmes anteriores, adquiere aquí el carácter de pesadilla tan propio al desarrollo de los filmes de Hitchcock. Clift es el que carga sobre sus espaldas el pecado, la culpa, el destino de los demás, y no precisamente por solidaridad, sino más bien porque su condición de solitario entre los hombres parece señalarlo como involuntario responsable. (…)

Montgomery Clift ha sido hecho para interpretar a los soñadores frustrados, los héroes vencidos, los amantes desgarrados, con una intensidad y un lirismo evidentemente románticos. (…)

(Así fue hasta ese) 23 de julio de 1966 (en que), a los 46 años de edad, tras 18 años de cine y 17 filmes, (tuvo lugar) la muerte súbita, solitaria, durante el sueño, en un departamento de Nueva York.

(Aquella búsqueda) había terminado: una mirada que nunca se volverá a repetir.

(*) Extractado de: Cine Forever