«El Estudiante»: «Militancia» y militancia

El jueves 1º de septiembre se estrenó “El estudiante”, una de las películas más esperadas del año, que ya se había exhibido en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici) y en festivales internacionales, con gran éxito entre el público y la crítica. El film, dirigido por Santiago Mitre, narra la historia de Roque, un joven que llega del interior a empezar por tercera vez una carrera en la UBA y comienza a militar en una agrupación universitaria, la inexistente “Brecha”. Con pocos ideales, Roque se destaca por su pragmatismo y arribismo, por lo que se convierte rápidamente en la mano derecha del líder de la agrupación, Acevedo. Si bien no hay referencias concretas en la obra de Mitre, se puede entrever que la carrera que cursa Roque es Sociología, mientras que la agrupación a la que pertenece, según lo confirmaron también declaraciones del director, es una especie de desprendimiento tardío de la Franja Morada.

La película esta filmada en la sede de Marcelo T. de Alvear de la Universidad de Buenos Aires, durante las semanas en que se desarrollaba una toma estudiantil y ocurrieron hechos como el asesinato de Mariano Ferreyra y la muerte de Néstor Kirchner. Siendo un film de bajo presupuesto, Mitre toma mucho de esta ambientación llena de afiches, asambleas, campañas electores y movilizaciones. El rostro de Mariano Ferreyra es casi un personaje más en “El estudiante”. La estética del film es de un “realismo sucio”, semidocumental. Hay una influencia importante del cine de Pablo Trapero, que produce el film y con quien Mitre colaboró en “Leonera” y “Carancho”, con sus personajes “borders” y sus escenas viscerales, donde las traiciones ocupan un lugar esencial.

Como descripción de la militancia actual, el film de Mitre es bastante pobre, ya que se centra en una clase de “militancia” estatizada, cuyo objetivo central es acaparar cargos en la Universidad y el Estado para desarrollar negocios privados. El protagonista, a pesar del ambiente politizado que lo rodea, no participa de ninguna movilización. La izquierda está observada desde afuera, bajo un punto de vista un poco caricaturesco. El militante “combativo”, Lisandro, parece sacado de la pobre sátira de Daniel Paz, “León, el activista peleón”.

Sin embargo, el film cobra fuerza en su segunda mitad, cuando se enfoca, no en la militancia, sino en la lucha por elegir al rector, donde queda claro que la UBA es una estructura corrupta y antidemocrática, enlazada con el Estado (negocios con los ministerios de Salud y el de Obras Públicas son mencionados). Con esta descripción de la corrupción estatal en la Universidad, Mitre establece puentes por primera vez entre la política universitaria y el resto de la sociedad. Aquí, la película parece tomar como referencia la lucha docente-estudiantil por la elección del nuevo rector de 2006. En el final, el protagonista que no había mostrado muchos escrúpulos en su aventura política y la película toman una posición moral y política, mostrando que, más allá de las caricaturas, la izquierda estaba acertada en sus caracterizaciones y su lucha.

 

Nicolás Rijman

Publicado en Prensa Obrera N° 1193 (08/09/2011)

El Capital llega a la pantalla grande

KLUGE RETOMA EL MONUMENTAL PROYECTO DE EISENSTEIN

¿Cómo trasladar al lenguaje cinematográfico una obra como El capital, texto central de Karl Marx, explicación de los mecanismos que rigen al sistema, artefacto de la teoría política y económica, libro fundamental para entender nuestros días? Los tres volúmenes que señalan los conceptos esenciales para comprender cómo funciona el mundo capitalista son esquivos, podría pensar cualquier persona, a la posibilidad fílmica. Sin embargo, el ruso Sergei Eisenstein, uno de los padres del cine moderno, tenía entre sus planes llevar adelante esta película. Ochenta años después, el alemán Alexander Kluge logró realizar el proyecto.

Un día después de que terminara de rodar Octubre, Eisenstein escribió en su diario: «Está decidido filmar El capital, según Karl Marx. Es la única alternativa formal posible». Era el 12 de octubre de 1927 y el director acababa de realizar una cinta gigantesca: el Partido Comunista de la Unión Soviética había erogado fondos que ninguna otra película a nivel mundial había obtenido y postulado al film como una de las joyas de los festejos de los diez años de la revolución de Octubre. Eisenstein había podido usar los paisajes de Leningrado a su antojo a tal punto que, por las noches, la municipalidad cortaba la energía para que sus cámaras pudieran captar la luz de la manera mejor. Sin embargo, el Comité Central del partido había tenido, como contrapartida, el control sobre el guión del film. El stalinismo estaba en ascenso en el país de los soviets. Ya se había iniciado la persecución a León Trotsky. Si bien su figura aparecía en la primera versión de la película, la censura -supervisada personalmente por Josef Stalin- logró que se eliminara todo rastro de su participación en la Revolución.

Eisenstein se obsesionó con su nuevo proyecto, el cual debía transformar al cine según sus planes. En su diario, registró los pensamientos que lo atravesaban a la hora de la planificación. El director lee el Ulises de James Joyce -una novela que redefine las posibilidades de la novela- y decide postular su método como modelo de su película: «A preguntas cotidianas, le da respuestas metafísicas», escribe (Eisenstein pudo reunirse con Joyce para discutir la película sobre el texto de Marx; pensar la existencia de un encuentro que unió a estos nombres significativos de la cultura contemporánea puede ser productivo). Y escribió más: indicaciones, escenas, dibujos sobre lo que debería ser un film-ensayo de una naturaleza monumental. Eisenstein no pudo filmar su proyecto.

Ocho décadas después, Kluge -el más radical de los cineastas de la generación del «Nuevo Cine Alemán»- tomó como inspiración las notas de Eisenstein, realizó una relectura del texto de Marx y concibió una película desmesurada, de nueve horas de duración, que plasma sobre las pantallas a El capital como una obra de arte total (a la vez que fragmentaria). El realizador usa todos los géneros posibles para darle una traducción fílmica al texto (desde la narración cinematográfica, a la entrevista, pasando por la ópera, el videoclip, la música, el diseño, la tipografía y la pura imagen), a la vez que pone en primer plano las reflexiones de Eisenstein (y logra, de ese modo, hacer una película sobre cómo hacer esta película) y logra un film de una belleza perturbadora.

Noticias de la Antigüedad ideológica: Marx-Eisenstein-El Capital es un caleidoscopio que permite ver un diálogo de una poesía potentísima entre dos agentes de la Stasi que reflexionan sobre el agua, los soviets y la energía eléctrica; la filmación casera de unos turistas que descubren la verdadera tumba de Marx; un corto que muestra, en una escena, el valor del trabajo en la producción del paisaje humano; el poema que Bertolt Brecht le dedica a una grúa de Michschak; una representación de los acontecimientos del acorazado Potemkin en la forma operística de Tristán e Isolda, de Wagner; algunos episodios desmesurados de la historia soviética, entre otros -muchos- episodios que construyen el film. La potencia estética e intelectual del film -con el aura política que implican- se ve disminuida a la hora de las entrevistas propiamente «políticas» de la película, que rescatan a pensadores muy importantes de la Europa actual -como Hans Magnus Enzerberger o Peter Sloterdijk-, pero que están lejos de pensar la actualidad revolucionaria de El capital. El historiador Dietmar Dath reclama nuevas lecturas de El capital que superen las realizadas por el leninismo. Estas intervenciones, que de todos modos no dejan de tener interés, no desmerecen una película extraordinaria.

(…)

El título elegido por Kluge hace alusión a «la antigüedad». Sin embargo, esta referencia no implica un desmedro de las posibilidades contemporáneas del texto de Marx. Por el contrario, remite a una frase de los manuscritos del joven Marx: «¿Por qué la infancia histórica de la humanidad, donde alcanzó su forma más bella, no debería ejercer un encanto eterno?». El fundador del socialismo se refiere a la antigua Grecia, una infancia (y la patria es la infancia, como decía Rainer María Rilke) que siempre está volviendo, sin que esto impida que los alcances de nuestra mirada estén puestos siempre adelante. Hacia el futuro.

Judas

Publicado en Prensa Obrera N° 1191 (25/8/2011)